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Ausstellung, 07. Oktober 2006 — 21. Januar 2007 

Jörg Immendorff – Kaiserringträger der Stadt Goslar 2006

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Trauer um Jörg Immendorff

28. Mai 2007 – Jörg Immendorff ist tot

Der Maler und Kunstprofessor Jörg Immendorff ist im Alter von 61 Jahren in seinem Haus in Düsseldorf gestorben.
Das Mönchehaus Museum und die Stadt Goslar sind stolz darauf, Immendorff in den Reihen der Kaiserringträger zu haben.


Ausstellungsansichten

Fotos: Bernhard Heinze, Weddingen


Die Ausstellung des diesjährigen Kaiserringträgers Jörg Immendorff konzentriert sich mit über 80 Gemälden sowie der Skulpturenreihe „Malerstamm“ (2002 – 2005) auf zwei bedeutende Werkphasen des Künstlers: den Zeitraum Anfang der 80er Jahre und die Gegenwart.

Jörg Immendorff hat sich, wie kein zweiter deutscher Maler der Nachkriegsgeneration, mit der Thematik der deutschen Teilung auseinandergesetzt. Sie steht daher in Goslar – im ehemaligen Zonenrandgebiet gelegen – im Mittelpunkt der Ausstellung. Als programmatisches Werk hängt im Eingangsbereich des Museums das monumentale Gemälde „Kleine Reise (Hasensülze)“ von 1990 (250 x 500 cm, Kunstmuseum Wolfsburg). Der Künstler nimmt dort eine Bestandsaufnahme der Kunstsituation ein Jahr nach der Grenzöffnung vor. Das Bild gehört zu den Schlüsselbildern des Gesamtwerks.

Einen großen Werkkomplex bilden die Werke zwischen 1979 und 1984, die leitmotivisch unter dem Themenschwerpunkt „Café Deutschland“ zusammengefasst werden können. 1978 hatte sich Immendorff von der agitatorischen Rhetorik und der plakativen, ideologischen Ausrichtung seines bisherigen Oeuvres abgewandt und zu einem freieren Malstil – jenseits von Agitprop – gefunden. Die expressiv gemalten Szenarien thematisieren die politische und künstlerische Teilung Deutschlands aus einer subjektiven Betroffenheitsperspektive. Charakteristisch für diese Werkphase sind parallel verlaufende Handlungsstränge mit komplexen Verweisen, Metaphern und Symbolen in einem häufig bühnenartig angeordneten Bildraum: Wiederholt finden sich emblematische Staatsmachtzeichen wie der heraldische Adler, das Hakenkreuz, Hammer und Sichel oder Hammer und Zirkel – das Brandenburger Tor als Symbol der Teilung. Bei den in diesen fiktiven Räumen agierenden Personen handelt es sich um Künstlerkollegen oder künstlerische Vorbilder und um politische Figuren des rechten oder linken Lagers. Wiederholt treffen wir auf A.R. Penck, mit dem Immendorff seit 1976 freundschaftlich verbunden ist. Zeichen, Symbole und Personen bilden eine Art „Vorratskammer“ (Immendorff), eine unendliche Bilderbank für seine Bildfindungen.

Seit 1985 taucht der Affe als alter ego und Doppelgänger des Künstlers im Immendorffschen Bildkosmos auf. Der Affe ist Sinnbild für die Unerreichbarkeit der göttlichen Schöpfung. Der kann sich der Künstler nur als nachahmender Affe nähern. Unter dem Titel „Malerstamm“ hat Immendorff von 2002 bis 2005 17 Affenskulpturen in Bronze geschaffen, die auf das Werk anderer Künstler aus Gegenwart und Vergangenheit Bezug nehmen. Sie alle sind hier ausgestellt.

Die letzte Werkgruppe bilden Gemälde aus den Jahren 2004-2005. Aufgrund seiner Krankheit ist Immendorff nunmehr reiner Ideengeber der Bilder – eine Art der Kunstproduktion, die er selbst als Idealzustand bezeichnet hat. Der Bildfundus wird in den jüngsten Schöpfungen um Versatzstücke aus Gemälden Alter Meister erweitert, die collageartig mit amorphen Formationen kombiniert werden.

Immendorff kreiert imaginäre Räume, utopische Orte, und kommentiert politische Situationen. Er lotet Verbindungspunkte zwischen künstlerischem und politischem Raum aus, greift kunsthistorische Genres auf und arrangiert, durch literarische und künstlerische Vorlagen inspiriert, große bühnenartige Tableaus. Zu seiner bildnerischen Strategie gehören Bilder in Bildern, Embleme, Zeichen und Typen. Diese sind von hoher Wiedererkennbarkeit. Sie laden zur Dechiffrierung ein – und sind doch nie ganz auszudeuten, lassen verschiedene Lesarten zu. Dieser ständige Perspektivwechsel in seinem Werk, die Kombinatorik aus Verweisen, Chiffren und Symbolen aus einem riesigen bildsprachlichen Fundus erscheint intuitiv. Gleichzeitig besitzen Immendorffs Arbeiten einen stark konzeptionellen Charakter. In diesem Spannungsverhältnis aus Intuition und Konzeption liegt ihre eigenwillige Stärke.

Zur Ausstellung erscheint ein Katalog mit den Laudationes von Werner Spies und von Peter-Klaus Schuster sowie ein Text von Dieter Ronte.


Kaiserringverleihung 2007 - Oda Jaune empfängt in Vertretung ihres Mannes die Kaiserring-Urkunde aus den Händen von Oberbürgermeister Dr. Otmar Hesse Foto: Uwe Epping, Goslar
Kaiserringverleihung 2007 -
Oda Jaune empfängt in Vertretung ihres Mannes die Kaiserring-Urkunde
aus den Händen von Oberbürgermeister Dr. Otmar Hesse
Foto: Uwe Epping, Goslar
Ausstellungseröffnung Foto: Uwe Epping, Goslar
Ausstellungseröffnung
Foto: Uwe Epping, Goslar
Ausstellungseröffnung, Skulpturenreihe »Malerstamm« Foto: Uwe Epping, Goslar
Ausstellungseröffnung, Skulpturenreihe »Malerstamm«
Foto: Uwe Epping, Goslar
Schülerdiskussion Foto: Gudrun Kortlüke
Schülerdiskussion
Foto: Gudrun Kortlüke

Werke


Jörg Immendorff: Kleine Reise (Hasensülze)

Mit freundlicher Genehmigung aus dem Sammlungskatalog, JÖRG IMMENDORFF: Kleine Reise (Hasensülze)
Dr. Holger Broeker
In: Kunstmuseum Wolfsburg. Gesammelte Werke 1, Zeitgenössische Kunst seit 1968, Ostfildern-Ruit 1999, S. 250-255.

Kleine Reise (Hasensülze), 1990, Öl auf Leinwand, 250 x 500 cm Provenienz: Galerie Michael Werner, Köln und New York; Galerie Daniel Templon, Paris
Kleine Reise (Hasensülze), 1990, Öl auf Leinwand, 250 x 500 cm
Provenienz: Galerie Michael Werner, Köln und New York; Galerie Daniel Templon, Paris

Mit provokanten Bildern wie Hört auf zu malen! (1966) und noch bissigeren Aktionen, die Kunst als Mittel gesellschaftlicher Veränderungen einsetzten, profilierte sich Immendorff als Unruhestifter des deutschen Kunstbetriebs par excellence. Mit Bildern wie Hört auf zu malen! (1966) und Wo stehst Du mit Deiner Kunst, Kollege? (1973) forderte der Schüler und Wegbegleiter von Joseph Beuys unmißverständlich künstlerische wie politische Stellungnahmen ein. Dabei bedient sich Immendorff oft unter Einbeziehung seiner eigenen Person als „Bildheld“ einer Strategie des Malens, die Rudolf Schmitz treffend als „Münchhausen-Paradigma“ bezeichnet hat, als „prädestiniertes Mittel, sich am eigenen Schopf aus dem Sumpf zu ziehen.“1

Sein politisches Engagement hat Immendorff beibehalten, auch wenn seine Malerei, die er Mitte der siebziger Jahre mit der Serie der Café Deutschland-Bilder wieder aufnahm, in den neunziger Jahren subtiler geworden ist: „Ich bin pausenlos politisch aktiv, indem ich male. Ich bestehe auch als Maler darauf, ein politisch denkender Mensch zu sein, wie ich in meiner Malerei gesellschaftliche Dinge reflektiere, unter denen ich arbeiten muß.“2 Aber es ist nicht nur die Zuspitzung politischer Aspekte, die Kleine Reise (Hasensülze) eine Schlüsselstellung3 im Œuvre Immendorffs zukommen läßt. In diesem Bild unternimmt Immendorff den Versuch einer Zustandsbeschreibung, die Rückblicke einschließt und mehrere Ebenen zusammenführt. Grundlage hierfür ist Immendorffs Denken in Bildern: „Das trifft die Sache am ehesten, und dahinter ist Neuland. Am liebsten sind mir augenblicklich Begriffe wie Suche oder Reise, die über das Leben hinausgeht. Ich stelle Arbeitsmaterial in dem Sinne zur Verfügung, daß es vom Betrachter aufgegriffen werden kann, wobei damit ein hochangesetzter Anspruch mit entsprechendem Schwierigkeitsgrad verbunden ist.“4

Ein Jahr nach der Grenzöffnung zur ehemaligen DDR unternahm Immendorff mit Kleine Reise (Hasensülze) eine Bestandsaufnahme der Kunstsituation, in der er sich zu diesem Zeitpunkt sah, wobei er auf die Ikonographie früherer Bilder zurückgriff: Zahlreiche Wege durchkreuzen eine dunkle, unwirtliche Landschaft, die vor allem das linke Drittel des Bildes ausfüllt. Dort schreitet eine Gestalt an einem Wegweiser mit der Beschriftung „Front“ vorüber, ein offener Lastwagen mit pinselbewaffneten Passagieren auf der Pritsche („Malerauto“) bewegt sich vom unteren Bildrand über einen steil ansteigenden Weg, der die Landschaft wie eine Mauer durchtrennt; vor ihm ein von der Piste gestürzter Wagen, zu dessen Ladung offenbar der ausgelaufene Farbeimer auf der Fahrbahn gehörte; überall Grüppchen oder einzelne mit Pinseln hantierende Gestalten, seien es die Angler am Teich (die im Trüben fischen?) oder der Maler, der nahe dem rechten Bildrand auf einem abgebrochenen Ast sitzt und die Situation auf seiner Leinwand festhält. Die Sonne ist durch eine runde Scheibe mit einem Zeichen verdunkelt, das an das 1981 entstandene Bild Kein Licht für wen denken läßt.

Rechts im Bild ist eine hingewürfelte Gruppe von „Häusern“ zu sehen, Räumen mit schaufenstergroßen Öffnungen, die an LIDLSTADT5 erinnern und wie Laternen in der Dunkelheit leuchten. Auf ihnen stehen außer Immendorffs Namen und dem seines Kunsthändlers Werner die seiner befreundeten Künstlerkollegen Baselitz, Penck und Lüpertz, wobei jedem von ihnen ein Emblem zugeordnet ist, das sich auf dem jeweiligen Dach befindet. Auf dem Dach des Immendorff-Hauses, in dem das Porträt eines pinselhaltenden Affen, dem „Wappentier“6 Immendorffs, an der Wand lehnt, liegt ein Eisstern in den Umrissen eines Adlers, in den die Skizze des Brandenburger Tores geritzt ist, wie in dem Bild Naht, das 1981 nach Immendorffs Kontaktaufnahme mit Kollegen im Osten des noch geteilten Landes entstand. Während die „Stadt“ bereits in Bildern wie Solo (1988) als Hintergrund diente, erschienen Eisstern und Brandenburger Tor auch in Naht (1981) und in dem Selbstbildnis Zeig was Du hast (1983). In dieser Stadt der isolierten Häuser, deren Zugang durch zwei Affen mit Pinseln in Schilderhäuschen kontrolliert wird, bildet sich die Veränderung gegenüber den sechziger Jahren ab: Die gemeinsamen LIDL-Aktivitäten, die Utopien des Kollektivs, sind der Selbstbezogenheit des Einzelnen gewichen: „Ich war in den letzten Jahren sehr mit mir selbst beschäftigt, und die anderen auch. [...] Es ist leider so, daß wir alle sehr aktiv, sehr produktiv und sehr eingespannt sind. Wir schnüffeln nicht mehr im Atelier des anderen. Das vermisse ich.“7

Über den Ateliers und der Landschaft schwebend sitzen im Zentrum des Bildes Marcel Duchamp und Immendorff auf einer roten Bank. Über ihnen, auf einem die Breite der Rückenlehne aufnehmenden „Bildschirm“8, erscheint der in seiner Mitte noch gelb glühende, eiserne Schriftzug EINHEIT, der von einer Arbeitergestalt geformt wird. Dieses Wort steht nicht nur für die gerade erfolgte Wiedervereinigung, sondern auch in Kontrast zu den isoliert wirkenden Ateliers, strahlt aber auch auf das Geschehen in der Bildmitte ab. Dort steht Joseph Beuys als Mentor des sozialen Kunstbegriffs neben Duchamp, dem Protagonisten des nicht-subjektiven Readymades, und reicht ihm Feuer. Auf dem Tisch vor ihnen liegen drei überdimensionale, abgebrannte Zündhölzer, die von früheren, offenbar vergeblichen Versuchen zeugen, die Flamme der Kunst zu entfachen: eines mit dem Kopf in Richtung des verunglückten Malerautos, zwei sich kreuzende am unteren Bildrand; ferner liegt dort ein unbenutztes Zündholz, dessen roter Kopf aus dem Bildraum auffordernd in Richtung Betrachter zeigt. Zwischen ihnen befindet sich ein von der Servierplatte gerutschtes Stück Sülze, das auf den Untertitel des Bildes verweist und mit dem Immendorff auf zwei wesentliche Elemente der „Plastischen Theorie“ seines Lehrers Joseph Beuys anspielt: Der Hase als Symbol des sinnstiftenden Gedankens, Gelatine (hier in der Funktion des „Bindemittels“) als Metapher für das elastisch-bewegliche Element des Denkens. Jedem der drei Künstler ist eine Plastik zugeordnet: Beuys hält in seiner Rechten eine Cellohülle, die auf die Fluxus-Auftritte und die Zusammenarbeit mit Charlotte Moorman9 verweist, auf Duchamps zur Faust geballten Linken steht die „Schachfigur“ eines Frauenaktes, Immendorff rückt an dieser vorbei seine Doppelskulptur Die Flamme weiterreichen (1990), die von einer liegenden Kerze gekrönt ist. Immendorff reagiert mit diesem Zug auf das, was sich zwischen seinen Vorbildern Beuys und Duchamp abspielt, denn „für mich geht die Reise weiter.“

1 Rudolf Schmitz: „Ich halte mich als richtige Sekunde bereit“, in: Jörg Immendorff, Kat. Galerie Michael Werner, Köln 1990, unpag.
2 Rebell im Café Deutschland, in: Focus v. 25.05.1996.
3 Pamela Kort: Alleine und voller Glut, in: Jörg Immendorff. Bild mit Geduld, in: Kat. Kunstmuseum Wolfsburg 1996, S. 34-46.
4 Jörg Immendorff: „Ein Künstler ist kein Kopf voller Ölfarben, die er mit sich rumschleppt“ Ein Gespräch von Heinz-Norbert Jocks, in: Kunstforum International 125, 1994, S. 254-277.
5 Vgl. Jörg Immendorff: Lidlstadt, Düsseldorf 1968.
6 Siehe auch Bilder wie Malerfreund, 1985, Öl auf Leinwand, 285 x 250 cm [JI 592], Galerie Michael Werner, Köln und New York.
7 Anja Lösel: Jörg Immendorff: Maler, Macher, Wirt, Mäzen, in: Stern 1994, 16, S. 97-103.
8 Von den bislang verwendeten Bezeichnungen für dieses Bildelement ist der von Veit Görner verwendete Begriff des „Bildschirms“ (Kat. Kunstmuseum Wolfsburg 1996, S. 31) den irreführenden Bezeichnungen „Spiegel“ (Pamela Kort, a.a.O., S. 37), “Tafel” bzw. „Gemälde“ vorzuziehen, zumal dieses Bild-im-Bild-Element in anderen Gemälden wie denen der Café de Flore-Serie mit unterschiedlichen Motiven eine entsprechende Funktion erfüllt.
9 Siehe auch Pamela Kort, a.a.O., S. 45, Anm. 20.
10 Jörg Immendorff: „Ein Künstler ist kein Kopf voller Ölfarben, die er mit sich rumschleppt“ Kunstforum International 125, 1994, S. 254-277.

Werke im Kontext

Courtesy: Dr. Holger Broeker
Kurator

Kunstmuseum Wolfsburg
Hollerplatz 1
D-38440 Wolfsburg
www.kunstmuseum-wolfsburg.de